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Archives Mensuelles: novembre 2016

Pour Commencer Décembre en musique

30 mercredi Nov 2016

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Juste un petit rappel ….

De la part de Christian et Chantal Loÿ

Concerts des 30 ans de notre chorale « Kiruwa »

sous la direction de Bastienne Klawitter

Eglise de Roynac 20 heures samedi 3 décembre (dans 3 jours)

Eglise paroissiale d’Allex 17 heures dimanche 4 décembre

Nous allons chanter…

Le « Magnificat » d’Arvo Pärt

L’ «Ubi caritas et amor» de Morten Lauridsen

La « Petite messe pour un chœur » de Bastienne Klawitter

le Kyrie et l’Agnus Dei de la « Misa criolla » d’Ariel Ramirez

… et des chants du monde : Norvège, Israël, Russie, Bulgarie, France, Cuba

 

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En préparation ! pour tous les enfants et les parents !

30 mercredi Nov 2016

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3-.Racines culturelles et théâtrales françaises, une aventure populaire !

30 mercredi Nov 2016

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Les lieux de représentation à Paris au XVIIème siècle

Le Théâtre de la foire se développe au début du XVIIème siècle  à Paris à l’occasion des foires annuelles de Saint-Germain et de Saint-Laurent et, plus tard, de Saint-Ovide. Tabarin est le plus célèbre des comédiens du théâtre de la foire du début du XVIIème. Habillé d’un manteau s’attachant à la hauteur des manches (un « tabar ») et d’un pantalon de toile blanche, toujours coiffé d’un grand feutre, il improvisait des monologues, interpellait les passants, dialoguait avec la foule ou encore avec un comparse (Mondor, son maître qui était en réalité son frère). Ses harangues lui donnaient également l’occasion de vendre des baumes et remèdes. Les tabarinades étaient souvent de style pamphlétaire et incisif.

En province, les comédiens allaient de ville en ville jouer sur des scènes improvisées ou dans certains Jeux de Paume. Les deux plus célèbres troupes ambulantes furent celle de Floridor (rentrée en 1638 au Théâtre du Marais) et celle de Molière.

Au milieu du XVIIème siècle, quatre troupes de théâtre rivales coexistent à Paris, associées à 3 salles de spectacle : celle du Marais, celle de l’Hôtel de Bourgogne et celle du Palais-Royal, dirigée par Molière .

Hôtel de Bourgogne

En 1548, la société des Confrères de la Passion construit dans l’Hôtel de Bourgogne une salle de spectacle pour présenter des mystères. Après un arrêt du Parlement leur défendant de jouer des pièces religieuses, les Confrères obtiennent le monopole des représentations théâtrales profanes sur Paris, et louent leur théâtre aux troupes itinérantes. L’Hôtel de Bourgogne est alors la seule salle de théâtre permanente. En 1598, les « Comédiens ordinaires du Roy » créés par Valleran Le Conte occupent la salle, qu’ils partagent à partir de 1600 avec les Gelosi, première troupe italienne en résidence.

Hôtel du Marais

Pour concurrencer l’Hôtel de Bourgogne, l’acteur Montdory décide de monter son propre théâtre à Paris et s’installe en 1634 dans le quartier très à la mode du Marais, rue Vieille-du-Temple. Dans les années 1660, elle se spécialise dans les pièces à machines, mais reste moins fréquentée que l’Hôtel de Bourgogne et le Palais-Royal de Molière. De nombreux acteurs l’Hôtel de Bourgogne et du Palais Royal viennent du théâtre du Marais.

Théâtre du Palais-Royal

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Afin de casser le monopole de l’Hôtel de Bourgogne, le cardinal de Richelieu fait élever en 1637 un théâtre sur l’aile est du bâtiment du Palais-Royal (à l’emplacement de l’actuelle Comédie-Française). L’inauguration a lieu en 1641. Le Théâtre-Italien et la troupe de Molière se partagent la scène entre 1662 et 1673. À la mort de Molière, Lully récupère les lieux pour y fonder l’Académie royale de musique.

Hôtel de Guénégaud

Après la mort de Molière en 1673, les comédiens du Marais rejoignent sur ordre royal la troupe des comédiens de Molière, et cette nouvelle troupe s’installe à l’Hôtel Guénégaud, rue Mazarine. Le 18 août 1680, Louis XIV signe  à Charleville  l’acte fondateur de la Comédie Française qui réunit au théâtre Guénégaud, les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne à ceux qui s’y produisaient déjà.

Le 21 octobre 1680, une lettre de cachet, signée à Versailles, consacre la fondation d’une troupe unique, composée de vingt-sept comédiens et comédiennes choisis par le roi pour leur excellence, dans le but de « rendre les représentations des comédies plus parfaites ». La troupe unique jouit du monopole des représentations en français à Paris et dans les faubourgs.
Chassés de l’Hôtel Guénégaud quelques années plus tard par les Clercs du Collège des Nations – actuelle Académie Française – les Comédiens Français investissent, dès 1689,  leur nouvelle salle, située rue des Fossés Saint-Germain, aujourd’hui,  rue de l’Ancienne Comédie, à la hauteur du N° 14, face au Café Procope qui rassemblait alors les célébrités littéraires.

Une idée de début d’année !

29 mardi Nov 2016

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Felicity Lott

Concert du Nouvel An

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CONCERT

CONCERT DU NOUVEL AN

FÉLICITY LOTT & L’ORCHESTRE DE L’OPÉRA DE LYON

MERCREDI 31 DÉCEMBRE 2014

Le concert de Nouvel An est devenu une tradition à l’Opéra de Lyon. Cette année, dame Felicity Lott en est la vedette.

La soprano anglaise aime particulièrement la région Rhône-Alpes où elle a séjourné pendant ses années de formation. On la retrouve donc avec un plaisir assuré pour ce concert de Nouvel An, où elle mettra sa voix au service d’un répertoire plaisant et léger : Franz Lehár, Oscar Straus, Robert Stolz et bien sûr, Jaques Offenbach. Mais attention, pour Felicity Lott, l’opérette ou la valse viennoise chantées sont bien plus qu’un simple amusement. Ce sont des musiques racées qui nous montrent parfois des grandes dames s’encanaillant ; mais encore faut-il délirer avec classe et superbe, avec cette façon de ne pas y songer, ce goût de l’esquisse et du persiflage et ce zeste de mélancolie. Avec Felicity Lott, le genre explose comme le bouchon d’une bouteille de champagne, il virevolte dans les tourbillons de la danse mais il affiche une classe très gentry, comme si les collines du Sussex anglais rappelaient la campagne viennoise.

2-.Racines culturelles et théâtrales françaises, une aventure populaire !

28 lundi Nov 2016

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Le théâtre au XVIème siècle

La Tragédie

La tragédie occupe la part essentielle de ce théâtre qui montrent le malheur des grands et leur retournement de fortune.

C ‘est un théâtre de la parole où le personnage agit peu et se lamente. Les sujets sont puisés dans la Bible mais aussi les mythes grecs.

Théodore de Bèze avec Abraham sacrifiant  écrit la première tragédie française qui ne soit pas une adaptation et une traduction d’une œuvre antique.

Etienne Jodelle avec Cléopâtre captive écrit la première vraie tragédie française à l’antique, qui exercera une forte influence sur le développement ultérieur du genre en mettant en place une dramaturgie qui perdurera longtemps. On citera aussi Didon se sacrifiant.

Robert Garnier est l’un des plus illustres représentants de ce genre : il fut le plus joué, ses œuvres ont été maintes fois réimprimées et connurent un grand succès en librairie : Antigone ou la Piété,  Bradamante
Cornélie, Hippolyte, La Troade, Les Juives, Marc Antoine, Porcie…

 

La Comédie

La comédie quant à elle, qui voulut rompre avec la tradition médiévale, ne s’imposa pas, on n’en compte guère plus d’une vingtaine. Elle résulte également de l’imitation des pièces de l’antiquité et essentiellement du comique latin Térence, un des auteurs les plus lus du XVIe. Elle emprunta également à la Commedia erudita, comédie italienne florissante dans la première partie du XVIe elle-même issue de la comédie antique de Plaute et de Térence, représentée en Europe et à la cour de France.

Tout comme la tragédie, la comédie se veut reflet, miroir de la société. Elle raconte les amours contrariés de jeunes filles et gens transposées dans la France de la Renaissance, avec parfois des références à l’actualité telles les guerres de l’époque : les lieux sont parfois familiers du public, certaines pièces se déroulent à Paris, et le cadre permet à l’occasion de peindre le milieu bourgeois à travers l’intrigue.

La pièce la plus célèbre est L’Eugène, une comédie humaniste d’Étienne Jodelle, représentée pour la première fois en 1553, à l’Hôtel de Reims, en même temps que Cléopâtre captive. C’est la première comédie à l’antique en langue française, même si certains de ses éléments sont encore proches de la farce : elle constitua un moment fort dans l’histoire de la Pléiade. Elle fut représentée le 9 février 1553, d’abord devant le roi Henri II à l’Hôtel de Reims, puis au collège de Boncourt.  La représentation fut un succès, et fut suivie par une festivité à l’antique à Arcueil réunissant tous les participants et amis, connue sous le nom de Pompe du bouc.

 

2-c’est la règle qui nous garde

28 lundi Nov 2016

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Comprendre la procédure :

2- Une ZPPAU(P) est une Servitude d’Utilité Publique, en clair cela veut dire que ses règles sont supérieures à tout autre document (carte communale, PLU, ….) qui doivent donc appliquer lesdites règles.

Ainsi, pour que la carte communale, PLU,…,  appliquent des règles différentes  de la ZPPAU(P),  il faut avant toute chose, modifier les règles de la ZPPAU(P), AVAP,… La révision de la ZPPAU(P) ou création de l’AVAP doit être adoptée par l’Etat et la Commune. Ces nouvelles règles ne sont exécutoires (donc opposables)  qu’une fois la procédure de révision ou création de terminées, soit publication des arrêtés  par l’Etat, délibérations de la commune, …. De plus, ces nouveaux textes doivent être purgés de tout délai de recours (2 mois de mémoire).

Et deux réflexions bien pertinentes d’un correspondant :

 A-t-on parlé de ce projet avec Jan Wilkens ?

il nous semble que c’est la moindre des choses quand on a un acteur privé dans le secteur du camping sur une commune.

N’est-ce pas aussi absurde de vouloir densifier le village et ses abords alors que l’on pourrait trouver d’autres solutions extérieures qui ne pollueraient pas le site pour lequel les touristes viennent ?

 

Les pratiques culturelles « populaires », bien vivantes mais invisibles !

27 dimanche Nov 2016

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The Conversation
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Les pratiques culturelles « populaires », bien vivantes mais invisibles

23 novembre 2016, 20:41 CET

Le graffiti, devenu « street art » pour les politiques culturelles. Pixabay
23 novembre 2016, 20:41 CET
Fabrice Raffin

Auteur

  1. Fabrice Raffin

    Maître de Conférence à l’Université de Picardie Jules Verne et chercheur au laboratoire Habiter le Monde, Université de Picardie Jules Verne

Déclaration d’intérêts

Fabrice Raffin a reçu des financements de Ministère de la Culture et du Ministère de l’Ecologie.

 

Dans le rejet actuel du politique, tel qu’il apparaît aux dernières élections dans les votes extrémistes ou l’abstention, les classes « populaires » expriment un sentiment de domination et d’impuissance qui concerne aussi les politiques culturelles. Ceux que l’on appelle les « acteurs culturels » ont l’impression de représenter l’intérêt culturel des populations, ce qui n’est pas le cas.

En réalité, les pratiques culturelles prises en compte par les politiques publiques de la culture sont principalement portées par ceux qui peuvent se faire entendre, le plus souvent les classes moyennes supérieures. Elles ont bien sûr raison de le faire, tout comme il faut affirmer ici l’intérêt d’un soutien à l’art et reconnaître la qualité du travail des « professionnels de la culture ». Cependant, bien souvent, sous couvert « d’universalisme », ces acteurs définissent eux-mêmes une « bonne culture » qui est en fait la leur. En luttant contre une forme d’élitisme culturel, ils en reconstruisent une autre, sans toujours en avoir conscience.

Une foule de pratiques ignorées

Il existe pourtant toute une gamme de pratiques culturelles majoritaires ancrées dans les populations : les fanfares, les musiques « métal », le clubbing, le hip-hop dans ses versions populaires et ses dérivés dansés et graphiques dans la rue, les jeux vidéo et le cosplay ou encore la musique country et le madison des mondes ruraux, le chant choral, le cirque et les théâtres populaires ou le slam, sans oublier la BD et les comics, le cinéma sur grand écran, à la télévision ou sur Internet. Bref, les cultures banales mais essentielles de millions de personnes, une culture populaire aux formes sans cesse renouvelées que le sociologue Richard Hoggart analysait déjà en 1957 dans « La culture du pauvre ».

Dra Houss, un cabaret fanfare haut en couleurs. Author provided

Qu’est-ce qui est digne d’intérêt culturel ? Cette question n’est jamais réellement posée tant la valeur des formes de culture « à soutenir » et à diffuser au « grand public » semble aller de soi. Cette valeur implicite définit d’ailleurs la logique de démocratisation culturelle depuis 1959 qui prétend diffuser les œuvres majeures de l’humanité, légitimées par l’histoire de l’art, une histoire faite principalement par les choix des experts (historiens, critiques, etc.), de classes supérieures.

La culture pour quoi faire ?

Ce décalage entre les pratiques culturelles très variées des populations et l’offre publique soulève une autre question implicite : la culture pour quoi faire ? Le politique répond aujourd’hui de deux manières. En premier lieu, la logique de « démocratisation culturelle » – portée notamment par le ministère de la culture et les professionnels – renvoie à des valeurs sacrées, à l’intemporalité, à l’universalité des « œuvres majeures de l’humanité ». Son leitmotiv est le « supplément d’âme », c’est-à-dire la culture considérée à la fois comme expression de dignité et de liberté (selon la formule d’Henri Bergson). Cette logique conduit à soutenir principalement des formes artistiques loin des préoccupations quotidiennes des populations, dont les pratiques culturelles sont le plus souvent indexées sur des contextes et l’actualité.

En deuxième lieu, une autre politique dite de « démocratie culturelle » est sensée reconnaître la diversité des formes culturelles mais se présente plutôt comme une appropriation par les professionnels et leurs publics de pratiques de terrain et l’entrée de ces pratiques dans les mondes de l’art par leur professionnalisation. Un processus « d’artistisation » dont témoigne l’usage quasi systématique du terme « d’art » à leur endroit : art du cirque, art de la rue, 7ème art pour la BD, la danse hip-hop étant passée pour sa part du côté de la danse contemporaine et les graphs et tags qualifiés d’art urbain. Si ce renforcement artistique de pratiques « indigènes » est positif, les sens initiaux des pratiques populaires restent largement ignorés par les acteurs des politiques culturelles ; ils n’ont pas disparu pour autant.

Ce processus est vécu par les pratiquants et les publics de ces formes culturelles comme une dépossession. Pour être financées, les formes culturelles soutenues par les politiques publiques doivent respecter une qualité artistique parfois en contradiction profonde avec leur sens initial, une forme d’institutionnalisation et de nouvel académisme, toujours indexé sur l’histoire de l’art et ses professionnels.

Le carnaval de Dunkerque. Antoine Taveneaux/Wikimédia Commons, CC BY

L’instrumentalisation de la culture

D’un autre côté, le politique répond à la question de l’utilité de la culture d’une manière plus instrumentale. Dans cette perspective comme l’écrivait Philippe Chaudoir, une triple injonction est faite à la culture : développer les territoires (et surtout économiquement), communiquer afin notamment de se positionner par rapport à d’autres territoires (attractivité, captation des populations), construire (reconstruire ? maintenir ?) de la « cohésion sociale ». Ces orientations sont soutenues principalement par les collectivités territoriales et sont simultanées aux processus de décentralisation et d’affaiblissement relatif de l’État depuis les années 1980.

Ces politiques culturelles locales ont pu conduire au soutien de formes artistiques moins « établies », en termes de qualité au sens précédemment évoqué. Néanmoins, toujours portées par des professionnels qui ont trouvé là une manne financière, les formes de diffusions, à de rares exceptions, relèvent de la même logique d’imposition extérieure à des « habitants » caractérisés surtout par leur pauvreté culturelle.

Les recherches que je mène sur les pratiques culturelles depuis plus de 20 ans montrent cependant que pour des millions de personnes la culture est quelque chose à la fois de plus essentiel et de plus simple. D’une part, la culture ne se réduit pas à l’art. D’autre part, elle existe en dehors de toute institution. Enfin, il n’existe pas de groupe social qui ne développe ses propres pratiques. De tous ces points de vue la culture emprunte des sens et des chemins plus prosaïques.

Dans un livre de 2004, Bernard Lahire parlait de l’étonnement général de ceux qui apprennent que le philosophe L. Wittgenstein était fan de romans policiers et de films hollywoodiens « grand public. Cet étonnement s’explique par les logiques identitaires et de distinction sociale de la culture mise au jour depuis les travaux de Pierre Bourdieu dans les années 1960. Cependant, les pratiques culturelles peuvent vouloir dire bien d’autres choses pour les publics comme pour ceux qui s’y adonnent.

Les sens culturels ne se construisent pas nécessairement dans le sacré, l’intemporel, l’universel. Ils se construisent au contraire majoritairement dans la proximité et la quotidienneté, par rapport au parcours des individus : mon groupe social ou générationnel, ma région ou ma ville, telles questions ou tel problème qui me préoccupent aujourd’hui.

La culture pour s’amuser

Les usages sociaux de la culture sont multiples : de la simple poétisation du quotidien à l’animation d’une soirée, jusqu’aux propos esthétiques les plus élaborés. Les productions esthétiques – morceau de musique, film, spectacle vivant, danse – jouissent chaque fois d’un statut particulier pour leurs publics, rarement le même : esthétique toujours, mais également, alternativement ou simultanément, festif, ludique, économique, politique, éducatif, religieux, urbain…

L’amusement comme vocation première ? Author provided

Une dimension esthétique « sans prétention », qui peut créer l’événement ou rester très ordinaire et revêtir des sens plus ou moins nobles ou frivoles, voire totalement légers, en lien avec un quotidien. Alors que Malraux affirmait que « si la culture existe ce n’est pas pour que les gens s’amusent », il semble au contraire que cette dimension d’animation soit l’un des sens culturels les plus partagés par la majorité des praticiens et publics : écouter de la musique dans sa chambre ou danser toute la nuit (clubbing), égayer un repas ou le poétiser (en chantant, avec une fanfare), sans compter les carnavals qui viennent rythmer annuellement la créativité de tant de régions en Europe.

Ce sont bel et bien là des sociabilités culturelles : le fameux lien social tant recherché par le politique est là, sous nos yeux, en une multitude de moments grands et petits, publics ou privés. Encore faut-il savoir le reconnaître pour ce qu’il est, loin de la grandiloquence d’une politique culturelle de cohésion nationale, de développement territorial ou de rayonnement de la France.

Une infinité de sens

Une pratique culturelle n’a jamais un sens univoque, même si l’un ou l’autre apparaît saillant. Autour d’un enjeu esthétique (qui caractérise sa dimension culturelle, soit un intérêt pour le beau, le sensuel), cette pratique prend des sens simultanés. Si un intérêt d’animation apparaît souvent dans les pratiques culturelles de nos contemporains, d’autres sens peuvent y être associés.

Il peut s’agir d’un sens politique : dénoncer un problème social qui me concerne dans un morceau de rap par exemple, lorsqu’il s’agit de prendre part à un débat public. Mais ce même morceau peut avoir un sens économique pour celui qui le crée, lorsqu’il essaye d’en faire commerce, ce qui n’est pas contradictoire pour son auteur. D’autres sens relèvent d’une dimension plus identitaire : il s’agit alors dire qui je suis.

Plus généralement, la diversité des finalités de la culture n’a de limite que l’imagination de ses protagonistes et l’on notera ainsi une potentielle mutiplicité de sens, à l’infini : du politique à l’économique donc, mais parfois aussi, du religieux, de l’urbain, de l’éducatif, du festif, selon des combinaisons sans cesse renouvelées.

Des pratiques sans cesse réinventées

Par dessus tout, ces pratiques culturelles se passent très bien des professionnels et des pouvoirs publics. Elles prennent des formes toujours nouvelles et sont toujours en lien avec l’identité de ceux qui les expriment. Ainsi, ces pratiques culturelles sont appropriées par ceux qui les portent, inscrites de manière cohérente dans un style de vie et des rythmes quotidiens. Nous sommes loin de la culture prescrite par l’offre publique (principalement de l’art), voire imposée (à l’école notamment) et finalement subie.

Le public du festival de metal Hellfest, en 2015. Toflorbret/Wilimedia Commons, CC BY

Il ne s’agit pas de dire ici que tout se vaut en matière culturelle. Il s’agit au contraire d’affirmer que rien ne peut se valoir à partir du moment où l’on reconnaît la diversité des sens des pratiques culturelles. Le modèle culturel des « professionnels de la culture » impose un usage social dominant de la culture, mais il en existe une infinité d’autres, qui sont chaque jour réinventés par la diversité des groupes sociaux.

Il convient naturellement de continuer à soutenir les formes de la grandeur artistique de demain. Poursuivre une instrumentalisation culturelle bénéfique pour les territoires pourquoi pas, mais surtout, reconnaître et laisser vivre les cultures du quotidien de la majorité des populations : une politique de reconnaissance culturelle est une urgence démocratique.

1-.Racines culturelles et théâtrales françaises, une aventure populaire !

26 samedi Nov 2016

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Libre théâtre

Le théâtre au Moyen Age

Le drame liturgique

Le drame liturgique apparaît dans les églises vers l’an mille. Ce sont d’abord des interpolations dans la liturgie, faites de courtes questions, en latin, suivies de courtes réponses, également en latin, puis on y intercale de courtes pièces dont les sujets sont empruntés à l’Ancien et au Nouveau Testament ou à la vie des saints. Ces courtes scènes se déroulent dans le chœur ou la nef de l’église. Les acteurs sont des prêtres ou des clercs, peu costumés. Les textes en latin sont progressivement entrecoupés de passages en langue populaire.

Évoluant peu à peu, le drame liturgique se joue, au milieu du XIIe siècle, sur le parvis de l’église. Le Jeu d’Adam, composé entre 1150 et 1170 par un auteur anonyme, est le premier exemple de texte dramatique écrit en français : environ la moitié de la représentation est occupée par des chants liturgiques en latin mais l’intégralité des dialogues est en français.  De très nombreuses didascalies, en latin, donnent des indications très détaillées qui concernent aussi bien l’espace scénique que la gestuelle, les déplacements, le ton de voix, le débit des personnages ou leurs vêtements. Chacune des parties se déroule au sein d’un décor différent.

Le Jeu et le Jeu profane

Au XIIIe siècle apparaît le Jeu, sorte de drame liturgique beaucoup plus long (on passe de 100 à 1000 vers). Le Jeu se caractérise par l’introduction dans le thème religieux  d’anecdotes ou de légendes populaires.  Le Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel,  écrite autour des années 1200 est la première pièce non liturgique en français, plus proche d’une épopée que du récit religieux. (lien le texte)

Adam de la Halle sera un des premiers à écrire des jeux profanes avec le Jeu de la Feuillée (1276) et le Jeu de Robin et Marion : les actions vont être exprimées par des chanson et des danses.

 

Le Miracle

Joué sur le parvis de l’église, le Miracle, qui raconte la vie d’un saint ou une légende historique où l’élément divin apparaît dans le dénouement, une intervention de la Vierge ou d’un Saint.  On citera  Les Miracles de Notre Dame de Gauthier de Coincy,  moine bénédictin et trouvère français (1177-1236) et Le Miracle de Théophile de Rutebeuf (1230-1285)  – Lien vers le texte.

 

Le Mystère

Apparu au XVe siècle, le mystère se joue sur le parvis, mais aussi sur la place publique. Il se composait d’une succession de tableaux animés et dialogués écrits pour un public très large, mettant en œuvre des histoires et des légendes dont l’imagination et la croyance populaire s’étaient nourries.

Le Mystère se joue devant la ville entière, pendant plusieurs jours, aux grandes fêtes religieuses comme Noël, Pâques et la Pentecôte. Il met en scène deux cents personnages, parfois cinq cents, et une centaine d’acteurs est nécessaire pour le jouer, sans compter les figurants. Les décors y prennent une place de plus en plus importante.

La Farce

La farce apparaît au XIIIème siècle : c’est une pièce comique qui présente des situations et des personnages ridicules où règnent tromperie, équivoques, ruses, mystifications. La langue est très familière voire grossière. La Farce de Maître Pathelin  a fait l’objet de nombreuses éditions dès la fin du XVème siècle (lien vers le texte).

 

 

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Une crèche de Noël? Y pensez-vous ?

25 vendredi Nov 2016

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le 10 décembre 2016 à Mirmande

24 jeudi Nov 2016

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