Giovanni Antonio Boltraffio, Portrait d’un jeune garçon au béret, c. 1495-1498, huile sur bois, 46.8 x 34.8 cm, Washington, National Gallery of Arts. National Gallery of Arts, Washington

Dans la hiérarchie des genres, les peintures représentant des enfants ont dû et doivent encore se contenter d’un rang subalterne. L’enfant par rapport à l’adulte ne représentait que peu d’intérêt en tant qu’objet de considération et d’étude. Il engendrait simplement le plaisir du regard et l’empathie vis-à-vis d’un être dont les spectateurs se sentaient proches.

La publication en 1960 de L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime de Philippe Ariès a ouvert la voie à l’étude de l’histoire et des représentations de l’enfant, mais aussi à celle de l’histoire de l’enfant à travers les représentations. L’historien y recherche, dans des pages fort célèbres, ce qu’il nomme « le sentiment de l’enfance », la conscience, de la part des adultes, d’une spécificité de cet être. Philippe Ariès a posé un jalon important pour tous les historiens de l’enfance en sortant le sujet de son invariabilité et de sa prétendue simplicité. Mais l’hypothèse voulant que les sociétés médiévales n’aient pas conscience de l’enfant en tant qu’être distinct de l’adulte a été depuis largement battu en brèche par les historien·ne·s.

Percevoir ce qu’était l’enfant à une époque donnée demande de se confronter à de nombreux discours, parmi lesquels les œuvres d’art. Celles-ci ne sont pas des fenêtres ouvertes sur une réalité donnée. Elles sont marquées par les conceptions en vigueur mais ont aussi participé à l’élaboration d’une pensée sur l’enfant, selon un système dialectique. Elles doivent donc être traitées avec précaution et méthode.

Les XIIIe-XIVe siècles en Italie marquent le début d’une révolution artistique mais aussi d’une révolution pédagogique. Les humanistes appellent à une plus grande intervention sur l’enfant afin de l’aider à s’orienter, dès le plus jeune âge, sur la bonne route. Cette philosophie apparaît dans de nombreux traités de pédagogues religieux ou laïcs. Citons le De ingenuis moribus et liberalibus adolescentiae studiis par Pier Paolo Vergerio vers 1400, la Regola del governo di cura familiare écrite par l’abbé dominicain Giovanni Dominici au début du XIVe siècle, ou encore la synthèse de Leon Battista Alberti, I Libri della Famiglia, écrits entre 1433 et 1448.

Malgré des particularités inhérentes à l’identité des différentes cités, le maillage urbain du nord et du centre de l’Italie permettait la circulation des hommes, artistes, commanditaires, pédagogues ou prêcheurs et de leurs idées, et, parmi elles, des conceptions de l’enfant.

Former un corpus des représentations d’enfants durant la Renaissance, ne serait-ce qu’en Italie, relève de la gageure, et ce même si l’on décide d’omettre ces enfants particuliers que sont les putti (ces figures enfantines, le plus souvent nues, peintes ou sculptées) et, bien sûr, le Christ enfant. C’est pourquoi nous présenterons ici trois ensembles qui nous paraissent importants pour approcher les diverses facettes des conceptions de l’enfance dans l’Italie renaissante.

Les scènes de naissance

Le premier groupe d’images réunit des scènes d’accouchement, essentiellement des scènes post-partum. Peintes sur des supports divers – fresques, panneaux ou objets pratiques en bois ou en faïence, tels des plateaux ou des bols (deschi ou scodelle da parto) offerts à la mère en célébration de la naissance –, le plus souvent religieuses (naissance de la Vierge ou de saint Jean‑Baptiste), parfois profanes, elles prennent place dans des intérieurs contemporains et figurent avec force détails les différentes actions présidant au bon déroulement de l’accouchement et les soins à apporter à la mère et à l’enfant.

Maître de l’Observance, La Naissance de la Vierge, 1420, tempera sur bois, 220 x 162 cm, Asciano, Musée du palais Corboli. Wikimedia

Pour en avoir une complète compréhension, elles doivent être confrontées à la littérature médicale et prescriptive de l’époque. Les médecins italiens furent parmi les premiers à écrire sur les maladies infantiles et sur les soins à prodiguer aux mères et aux nouveau-nés (pensons au De regimine pregnantium par Michele da Savonarola vers 1450 – l’œuvre la plus célèbre à l’époque concernant la manière de soigner et de s’occuper du jeune enfant – ou au Reggimento e costumi di donna de Paolo da Certaldo dès 1360).

Une analyse comparée permet de réfléchir au type de naissance présenté dans les œuvres picturales, qui se révèle être une naissance parfaite, suivant à la lettre les recommandations tant empiriques que scientifiques de l’époque et dont la vision rassurante pouvait aussi agir sur le bon déroulement de l’accouchement réel.

Les dangers de la petite enfance

Dans ce groupe d’images présentant des enfants dans les premières années de leur vie, les représentations d’accidents et de morts d’enfants prennent également une place conséquente. Les recherches en histoire ont montré à quel point la vie d’un enfant était risquée et les taux de mortalité élevés dans les cités italiennes. La question des risques et de la mort est centrale lorsqu’on étudie l’histoire de l’enfant et doit l’être tout autant lorsqu’on en analyse les représentations.

Domenico Ghirlandaio, Le Miracle de l’enfant, c. 1485, fresque, dimensions inconnues, Florence, église de Santa Trinità, chapelle Sassetti. Jean‑Louis Mazieres/FlickrCC BY

Il est cependant rare de trouver des représentations d’enfants dont la mort n’est pas annulée par une intervention extérieure. Les scènes d’accidents domestiques – attaques d’animaux domestiques ou sauvages, chutes, imprudences des nourrices – sont en revanche légion, mais toujours suivies d’une scène de résurrection grâce à l’intervention d’un saint protecteur. C’est le cas dans un retable siennois consacré au Bienheureux Agostino Novello par le peintre Simone Martini. Dans ces scènes, le langage figuratif reflète la violence de l’événement et devait affecter les spectateurs en appelant à leurs émotions.

Voir ces enfants tués par des loups, chutant d’un balcon ou gisant dans leur sang était une véritable expérience cathartique pour le public. Mais une catharsis à la conclusion favorable puisque presque toutes les images présentées joignaient à la représentation de l’accident celle du retour de l’enfant à la vie.

Les portraits

Un autre ensemble d’images peut être organisé autour du portrait. Les questionnements qui entourent ce genre pictural en lien avec l’enfant sont nombreux : quand l’enfant devient-il une personne à part entière, et peut-il revendiquer le droit au portrait individuel ? Peut-il y accéder au même âge qu’il s’agisse d’un garçon ou d’une fille ? Et quels codes président à sa représentation selon le statut social de la famille ?

Le portrait d’enfant convoque, à partir de son apparition au début du XVe siècle, des problématiques qu’il faut sonder avec rigueur. Outre la question de la ressemblance ou la volonté de garder trace d’un être que l’on ne voit pas grandir, ces représentations portent en elles une action pédagogique. Elles présentent un enfant sage, corseté par la pose, qui joue alors le rôle de modèle et peut amener à ce type de comportement. Il ne s’agit pas de l’enfant tel qu’il est, mais bien tel que le commanditaire, et à travers lui la pensée pédagogique de l’époque, veut qu’il soit.

Le portrait de famille doit également entrer en compte dans l’étude de l’image de l’enfant à la Renaissance. Le groupe familial pouvait être peint sur un support de grande taille, tradition de l’Italie du Nord-est, mais également en réseau de plusieurs portraits individuels destinés cependant à être exposés en groupe comme c’est le cas de la famille Médicis à partir du milieu du XVIe siècle. Quelle place peut alors revendiquer l’enfant au sein de la famille et de sa représentation ? Une telle question doit également prendre en compte l’âge et le genre de l’enfant représenté.

Véronèse, Présentation de la famille Cuccina à la Vierge, c. 1571, huile sur toile, 167 x 414 cm, Dresde, Gemäldegalerie. Gemäldegalerie

Comme dans un fameux diptyque peint par Véronèse garçons et filles n’ont pas le même rôle ni la même place dans la famille et cette différence s’immisce dans la construction des portraits.

Ces peintures avaient vocation à vanter les mérites du commanditaire, le plus souvent le père. L’épouse ainsi que les enfants témoignaient d’une lignée garantie et jouaient le rôle d’attributs en incarnant sa réussite, en tant qu’homme fertile, mais aussi en tant que premier éducateur et exemple suprême à suivre.

L’enfant, dans l’art de la Renaissance italienne, n’était pas simplement un motif décoratif ou un élément ajoutant à la variété des œuvres. Sa présence dans les peintures demande à être analysée en fonction des connaissances que nous ne cessons d’approfondir sur l’enfance et les enfants aux XIVe-XVIe siècles en Italie. Mais il ne faut pas perdre de vue que ces représentations portent en elles des enjeux pédagogiques, sociaux, religieux ou encore politiques et pouvaient influer sur la vie même des enfants de l’époque.