1. Stéphane ReschePRAG (PhD) / Associate researcher, Université Paris-Est Créteil Val de Marne (UPEC)

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Le Concours Eurovision de la Chanson (Eurovision Song Contest) est de retour !

Finie la post-Eurovision depression, qui affecte les fans les plus assidus au lendemain de la finale du concours. La déprime aura duré près de vingt-quatre mois.

Cette année, en effet, l’Union européenne de Radio-Télévision avait anticipé les dernières restrictions sanitaires à travers plusieurs scénarios d’organisation (notamment en enregistrant au préalable chacune des prestations concurrentes, les live-on-tape) afin de maintenir l’événement à Rotterdam.

Piqûre de rappel

L’ESC est l’un des plus anciens produits culturels d’ambition internationale de l’ère des radio-télécommunications. Il a été lancé en 1956 par une poignée de pays désireux de jouer du soft power pour redonner aux populations meurtries par les guerres la curiosité de l’autre et retrouver du même coup le goût du respect des traditions de chaque zone, pays ou région euro-occidentaux. Le concours a survécu aux différentes révolutions techniques et politiques de l’espace européen, entendu dans une acception à la fois large et fluctuante.

Événement à la fois musical et linguistique dans les attentes qu’il suscite, radiophonique et télévisuel – et largement amplifié par le moyen du web – dans sa médiatisation et sa réception, politique et pop-culturel dans sa singularisation, l’ESC est également de plus en plus théâtralisé. En tant que « spectacle vivant », il est désormais un moment attendu par des milliers de fans qui se font l’écho de centaines de millions de radio et téléspectateurs et qui, par leur présence en chair et en os pendant que d’autres suivent les performances à distance, ancrent l’onde d’activités sur les réseaux sociaux dans une réalité indispensable.

De fait, le concours était autrefois traversé par la puissance du folklore, et pour cela fut considéré comme ringard après quelques décennies. Mais ces mêmes archaïsmes esthétiques ont été assumés et ont procuré une nouvelle force au programme, porté aujourd’hui tout autant par le goût assumé du kitsch que les excès de camp style. Désormais, cet espace de choix, qui profite d’un nouveau souffle boosté par un marketing calibré depuis une quinzaine d’années, constitue un écrin incomparable pour l’expression des diversités (sociales, de genre, communautaires…).

La voix du corps

Que ces jeux eurolympiques de la chanson suscitent, en fonction des pays ou des années, la moquerie ou l’encensement importe peu à ceux qui s’y intéressent de près. Pour comprendre le phénomène, les apports des cultural studies et des études statistiques ou linguistiques restent, au même titre que les approches théâtrales ou musicales, fort utiles. Mais on peut aussi se focaliser simplement sur la place conférée à un élément pendant le concours pour y voir plus clair : le corps. Le sujet, parcouru par les gender studies, permet d’une part de sonder le pouvoir d’identification que comporte un tel produit médiatique à dimension globale, et d’autre part de percevoir les enjeux politiques qui se scellent derrière certains choix techniques, artistiques ou performatifs.

En l’occurrence, le corps a été l’un des grands perdants de la période pandémique, confiné comme il est/fut dans son petit pré carré d’intimité, c’est-à-dire aux antipodes de l’écho planétaire du programme ESC. Dans ce qu’il dit d’une identité, le corps se révèle comme l’un des objets principaux du concours Eurovision, au même titre que la voix des artistes. Fièrement costumé, savamment dénudé, canonisé ou justement altéré jusqu’à la monstruosité, le corps se présente comme un support d’engagement politique de première importance et se voit chargé d’incarner des thèmes brûlants : droits de chacun, acceptation de soi, lutte pour l’égalité entre les sexes, les âges…

« Mix & Switch »

Au cours de l’ESC 2019 (la dernière version « régulière », qui se tint à Tel-Aviv), une nouvelle séquence s’est définitivement installée dans le spectacle final : le « Mix & Switch », ou « Switch Song ».https://www.youtube.com/embed/M1cjEuT_uvg?wmode=transparent&start=0

Ce moment doit être considéré comme fondateur dans la construction du mythe in progress du concours, au même titre que les cartes postales de présentation des pays ou que les présélections nationales, justement parce qu’il mélange sujets politiques et monstration des différences, à travers la variété des corps et des styles, tout en étant détaché de la compétition qui a lieu.

Placé au moment de l’Interval act, c’est-à-dire après l’ensemble des prestations chantées des concurrents de la finale, et juste avant le lancement de la longue et mythique session de vote, le « Switch Song » a vu cinq artistes interpréter des chansons désormais considérées comme des tubes dans le domaine ESC – ce qui au passage a enfoncé le clou d’un répertoire propre à l’Eurovision : l’autrichienne Conchita Wurst, qui triompha au concours à Copenhague en 2014 ; le suédois Måns Zelmerlöw, vainqueur l’année suivante à Vienne avec Heroes ; Eleni Foureira, favorite des bookmakers pour l’édition 2017 (finalement remportée par la représentante israélienne, Netta), lors de laquelle elle représenta Chypre avec Fuego ; Verka Serduchka, autre incontournable de la galaxie eurovision, interprète de Dancing Lasha Tumbai qu’il présenta pour l’Ukraine en 2007 ; et Gali Atari, qui avait remporté le concours en 1979 avec Hallelujah.

Le choix des cinq artistes répondait à une double nécessité : représenter un panel des pays concourant à l’Eurovision (du nord au sud, d’est en ouest) ; promouvoir l’ouverture à la différence et au respect, thèmes dont les artistes qui font délégation se font les chantres.

Par ailleurs, le Switch Song de 2019 a instauré un système d’échange qui voyait un chanteur réinterpréter stylistiquement le tube de son acolyte, comme un hommage autocentré où le travestissement musical faisait écho à la transgression corporelle devenue norme. Ce système du mélange mettait en branle un subtil jeu de liens nouveaux, un tuilage des formes et des combats, qui renforce l’ESC dans son rôle d’espace apolitique-politisé.

La question du corps a été déterminante dans le choix des interprètes. Par exemple, C. Wurst et V. Serduchka sont deux personnages symboliques : la première est incarnée par le chanteur et drag queen Thomas Neuwirth, la seconde est un travesti qui prend les traits d’une femme forte vêtue de lumière et d’acier. Dans le Switch Song de 2019, Conchita était justement recouverte d’un tulle transparent, offrant ainsi sa masculinité féminisée au public qui l’avait découverte en madone barbue dans « Rise Like a Phoenix », tandis que Verka conservait l’accoutrement cosmique et les formes généreuses qui font sa renommée.

Ces caractéristiques étaient contrebalancées par les variations corporelles bien plus conformistes des trois autres artistes participant au Switch Song. Zelmerlöw est un parfait bellâtre venu du nord, qui fait la une des magazines et envahit les médias nordiques depuis des années. La Gréco-Albanaise Foureira exposait une peau et une chorégraphie parfaitement huilées, alternant mouvements endiablés et déhanchés propres à réunifier un pays. Le tout exécuté dans un costume réduit au minimum, fait de trois étoiles érotiquement et stratégiquement placées.

Enfin, Gali Atari (née en 1953) donna au public un bel exemple de longévité à toute une génération de fans et participants de l’Eurovision : au milieu des quatre artistes précédemment cités, elle semblait la plus jeune du lot : miracle de l’esthétique en terre promise !

Le corps fut donc célébré dans tous ses retranchements, d’autant que les rondeurs revendiquées de Netta (gagnante du concours en 2018), puis l’intemporalité ostentatoire de l’indétrônable icône de la pop music Madonna, complétèrent le tableau de ce (trop) long entracte.

L’Eurovision est définitivement passée de la période post-Abba – qui a traîné jusqu’à la fin du siècle dernier – à l’ère de la corpo-choralité.

Voilà 2021

De l’hymne aux corps de Tel-Aviv, nous avons sauté à pieds joints dans le corps des hymnes de Rotterdam. Le slogan (un autre aspect marketing hautement significatif du concours) de cette édition était « open up » : un appel à l’ouverture, des oreilles, des yeux, des portes et des bras. En somme, une invitation à la différence qui devait, une nouvelle fois, ravir les communautés qui au cours des dernières décennies ont trouvé dans l’ESC un espace d’exhibition et d’expression, à l’échelle mondiale, et à leur mesure.https://www.youtube.com/embed/VJuD7AnV-uw?wmode=transparent&start=0

Occasion rêvée pour les artistes qui, plutôt que de porter un message autre (bien que tout message politique soit interdit au concours, toute thématique engagée obtient souvent les faveurs du public et du jury) ont été invités à parler d’eux-mêmes. Oui, les artistes aussi ont vécu leur diaspora cette année à travers la crise du Covid. Pire, parmi eux, les chanteurs ont fait particulièrement les frais des restrictions anti-gouttelettes. Que d’hommages à la profession du spectacle au moment où chacun des représentants des jurys nationaux a annoncé ses préférences, au terme de la soirée !

Il y avait de quoi donner des ailes à la délégation française qui, portée par la jeune Barbara Pravi, entendait bien, dans son hymne piafesque, embrasser le corporatisme du « Turquoise Carpet », et dire bravo et merci à tous les artistes qui manquent à nos quotidiens et ne demandent qu’une chose : se mettre à nu.

La chanson Voilà a été plébiscitée, mais elle a été devancée d’un cheveu par l’envie de pogo incarnée par Zitti e buoni (littéralement « Chut ! Couchés ! ») des Italiens Måneskin. Enfin, on s’attendait à un nouveau Switch Song en 2021 : hélas, il n’en fut rien, même si cette édition nous a réservé son lot de surprises (profusion des plumes, retour de l’esthétique des années 80, effets vidéos à couper le souffle). Probablement les conditions spéciales de réalisation du concours (l’ancien lauréat, Duncan Laurence, par exemple, a dû renoncer au prime au tout dernier moment) ont freiné les ambitions de mise en scène. Néanmoins, même si les prestations en live, et en groupe, ont visiblement été entravées, le répertoire ESC a été célébré comme il se doit. Nul doute que le format du Switch Song reviendra à Rome l’année prochaine, d’autant que les vainqueurs auront à cœur de remettre leur corps à rude épreuve en dialogant avec deux autres figures légendaires : Toto Cutugno et Gigliola Cinquetti.

1. Frédéric ThévenetProfesseur de l’Institut Mines Télécom [physico-chimie hétérogène / atmosphère / qualité de l’air intérieur, IMT Lille Douai – Institut Mines-Télécom

Déclaration d’intérêts

Frédéric THEVENET a reçu des financements de : Institut Mines Télécom (IMT), Agence Nationale de la Recherche (ANR) , Agence de l’Environnement et de la Maîtrise de l’Energie (ADEME), Institut national de recherche et de sécurité pour la prévention des accidents du travail et des maladies professionnelles (INRS), Centre Scientifique et Technique du Bâtiment (CSTB), Saint Gobain Recherche (SGR), Fond Unique Interministériel (FUI), Banque Publique d’Investissement (BPI France).

Partenaires

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Nous passons 80 % de notre temps de vie à dans des espaces clos entre notre habitat, notre lieu de travail et les transports. Nous sommes donc très exposés à cet air, souvent plus pollué que l’air extérieur. La problématique de santé dans les environnements intérieurs est donc plutôt associée à une exposition chronique aux polluants, et notamment aux composés organiques volatils (COV). Ces espèces peuvent provoquer des irritations des voies respiratoires ou des maux de tête. Ces symptômes sont regroupés sous le nom de « syndrome du bâtiment malsain ». Parmi les COV, un fait l’objet d’une attention particulière : le formaldéhyde. Ce composé gazeux à pression et température ambiante est très fréquemment présent dans nos environnements intérieurs. Or le formaldéhyde est classé comme composé CMR (cancérigène, mutagène, reprotoxique) de catégorie 1B.. Il est donc soumis à une valeur guide en air intérieur revue de façon plus restrictive depuis 2018

Les sources des composés organiques volatils

Les COV peuvent être émis dans les espaces intérieurs par des sources directes, ou sources primaires. Les matériaux sont souvent identifiés comme des sources majeures, qu’ils soient associés au bâti (matériaux de construction, bois agglomérés, parquets, dalles de plafond), à l’ameublement (mobiliers constitués de panneaux de particules, mousses), ou à la décoration (peintures, revêtements). Les colles, les résines et les liants contenus dans ces matériaux sont des sources clairement identifiées et bien renseignées.

Pour régler cette problématique, depuis 2012, il existe un étiquetage obligatoire de ces produits : ils sont classés en termes d’émission. Si ces sources primaires associées au bâti sont aujourd’hui bien renseignées, celles liées aux activités et aux choix des habitants en termes de produits de consommation sont plus délicates à caractériser (activités de ménage, cuisine, tabagisme…). Par exemple, quel produit utilise-t-on pour faire le ménage, est-ce qu’on se sert de désodorisants, de parfum d’intérieur, aère-t-on régulièrement son logement ? Des travaux sont en cours, dans notre laboratoire pour mieux caractériser les contributions de ces produits à la pollution intérieure. Nous avons travaillé récemment sur les émissions de produits d’entretien ainsi que sur leur élimination. Dernièrement l’impact des huiles essentielles sur la qualité de l’air intérieur (QAI) a fait l’objet de travaux dans notre laboratoire (à l’IMT Lille Douai) en partenariat avec le CSTB (Centre Scientifique et Technique du Bâtiment) en coordination avec l’ADEME.

Au-delà des sources primaires des COV, il existe également des sources secondaires qui résultent de la transformation de COV primaires. Généralement ces transformations sont associées à des processus oxydants. Par ces réactions, d’autres types de COV sont également formés, entre autres, du formaldéhyde.

Quelles solutions face aux COV en air intérieur ?

Il y a une vingtaine d’années, on envisageait une approche dite « procédé destructif ». L’idée consistait à faire passer l’air à traiter dans un dispositif de purification afin de détruire les COV. Ces dispositifs peuvent être autonomes, et donc placés directement dans une pièce afin d’en épurer l’air, ou bien intégrés sur une centrale de traitement d’air pour traiter l’air neuf entrant ou l’air recirculé.

La photocatalyse a été largement étudiée pour le traitement des COV en air intérieur, ainsi que les plasmas froids. Ces deux procédés ont en commun de viser l’oxydation des COV, idéalement leur transformation en CO₂ et H₂O. La photocatalyse est un procédé qui s’appuie sur la capacité d’un matériau, généralement le dioxyde de titane (TiO₂), à adsorber et oxyder les COV sous irradiation aux rayons ultra-violets. Le plasma froid est un procédé où, sous l’effet d’un champ électrique intense, des électrons viennent ioniser une fraction de l’air qui circule dans le dispositif, et former des espèces oxydantes.

Les limitations techniques de ces dispositifs résident dans le fait qu’il faut canaliser l’air à traiter, le faire circuler dans un système et surtout alimenter en énergie les dispositifs de traitement. Par ailleurs, en fonction de la conception des dispositifs et de la nature de l’effluent à traiter (nature des COV, concentration, taux d’humidité…) il s’est avéré que certains dispositifs pouvaient conduire à la formation de sous-produits entre autres, du formaldéhyde… Actuellement des normes sont disponibles pour cadrer l’évaluation des performances de ce type de dispositifs, elles évoluent avec les avancées technologiques.

Depuis une dizaine d’années se développent les solutions de remédiation en air intérieur orientées sur l’adsorption des COV, c’est-à-dire leur piégeage. L’idée est d’intégrer dans les environnements intérieurs des matériaux avec des propriétés adsorbantes, afin de capter les COV. On a alors vu apparaître des matériaux de construction, des peintures, des dallages, des textiles intégrant dans leurs compositions des adsorbants et revendiquant ces propriétés.

Parmi ces matériaux adsorbants, on peut distinguer deux approches. Certains piègent les COV, et ne les réémettent pas, c’est un processus définitif, irréversible. Le « piège à COV » peut donc totalement se remplir après un certain temps et devenir inopérant, parce que saturé. Aujourd’hui, il apparaît plus judicieux de développer des matériaux dont les propriétés de piégeage sont « réversibles » : lors d’un pic de pollution, le matériau adsorbe le polluant, et quand la pollution diminue, comme lorsqu’on aère la pièce, par exemple, il le relâche, le polluant étant évacué lors de l’aération.

Ces matériaux sont actuellement en cours de développement par différents acteurs du domaine, académiques comme industriels. Il est intéressant de constater que si les matériaux étaient considérés il y a 20 ans comme des sources de polluants en air intérieur, aujourd’hui on peut les envisager comme des puits de polluants.

Comment tester les fonctions dépolluantes de ces nouveaux matériaux

Il existe encore plusieurs verrous techniques et scientifiques, quelle que soit la stratégie de remédiation adoptée. Le plus grand étant de savoir si on est capable de tester ces nouveaux matériaux à l’échelle 1 :1, tels qu’ils seront utilisés par le consommateur final, c’est-à-dire dans la « vraie vie ».

Il faut donc être capable de tester ces matériaux dans une pièce de taille réelle, et avec des conditions représentatives d’atmosphères intérieures réelles, tout en ayant une parfaite maîtrise des paramètres environnementaux. Cet aspect technique est un des enjeux majeurs en recherche actuellement en QAI puisqu’il détermine la représentativité et donc la validité des résultats que nous obtenons.

Justement, dans notre laboratoire, nous avons développé il y a quelques années une enceinte de grand volume. Avec ses 40 m³, c’est une véritable pièce, dans laquelle on peut entrer, elle s’appelle IRINA (Innotive Room For Indoor Air Studies). Elle fut, il y a 7 ans, la première pièce expérimentale à échelle 1 :1 complètement contrôlée et instrumentée en France. Depuis son développement et sa validation, elle a accueilli de nombreux projets de recherche et nous la faisons évoluer et progresser techniquement chaque année. Elle permet de recréer la composition de l’air intérieur d’une maison à ossature bois, d’un appartement au-dessus du périphérique parisien, d’un bloc d’opération, et même d’une cabine d’avion moyen courrier !

Grâce à elle, il est donc possible d’étudier la qualité de l’air intérieur et les dispositifs de traitement dans des conditions réelles.

Connectés à cette pièce, nous disposons d’une multitude d’instruments de mesure, par exemple pour mesurer les COV en général, ou pour suivre la concentration d’un en particulier, comme le formaldéhyde.